Gala y el caballo de Atila sobrevuelan unos surrealistas campos catalanes - Batalla de Tetuán segunda parte

Dentro del análisis simbólico que le estamos realizando de La Batalla de Tetuán, en el artículo de hoy vamos a centrarnos en los elementos que se encuentran "volando" en la parte superior del cuadro. En dicha parte superior visualizamos suspendidos en el aire a un caballo, una virginal Gala, unos jinetes musulmanes y un sable.

Comencemos con el análisis simbólico de el jinete y el caballo que aparece sobrepuestos en la esquina superior izquierda. Se trata del cuerpo de un caballo cuya cabeza ya no sale pintada en el lienzo. El caballo aparece en posición de avanzar galopando en el aire y su poderoso avance parte en dos una vara redonda de madera que se le cruza a su paso. Llama la atención lo que podría ser la cola, ya que parece tener una forma poco habitual en un equino.

Detrás del cuerpo del caballo asoma un extraño jinete armado con una espada. Justo en la esquina superior del cuadro observamos un brazo que en posición de 90 grados esta agarrando lo que parece una espada. Una de las piernas de este extraño jinete aparece por el otro lado del caballo y se extiende hasta entrar en el centro de la escena del cuadro apoyando el pie en medio de la contienda

La forma de las extremidades de esta figura que sujeta un cuchillo y apoya su pie en la escena recuerda a la forma del protagonista de otro cuadro de Dalí relacionado con la guerra. Me refiero a la obra titulada "Construcción blanda con judías hervidas (Premonición de la Guerra Civil) que Dalí pintó 6 meses antes de que estallara la guerra en España. Los críticos consideran a este cuadro como un monstruo amorfo que, representando a la guerra, se hace daño a si mismo al estar estrangulando sus propias carnes.

Sin lugar a dudas se trata del mismo tipo de extremidad que Dalí volvió a pintar en 1962 colocándola en el centro de la escena de su particular versión de la Batalla de Tetuán, un lugar desolado y desértico donde la vida ya no existe. El árbol calcinado y la desolación que encontramos junto al pie, es una buena muestra que la guerra arrasa, destruye y calcina todo a su paso.

De todos los elementos sobrepuestos en La Batalla de Tetuán, la figura de las extrañas extremidades es la única que inter actúa con la escena que el cuadro relata. El resto de elementos sobrepuestos no provocan sombra ni inter actúan con la escena y personajes que componen esta versión tan especial de la contienda africana.

La mayoría de críticos de arte afirman que el pie que pisa la llanura representa a la opresión de la colonización española en Africa y América. Pero una vez que estudiemos detenidamente estos elementos, veremos que Dalí cuando los pintó no estaba pensando en Hernán Cortés ni en los hermanos Pizarro.

ROSSEAU & PICASSO CONEXION

Este caballo galopando en el aire tiene una conexión directa con una de las obsesiones de Dalí: el pintor malagueño Pablo Picasso. De joven Dalí admiró con devoción a Picasso, pero conforme se hizo adulto la devoción se convirtió en competición. Y en cuestiones competitivas Dalí siempre quería ganar. Pero competir contra Picasso no es tarea sencilla y Dalí siempre fue ha remolque del gran pintor malagueño. La propia ciudad de Barcelona es un ejemplo: Picasso en la Ciudad Condal tiene hasta un museo propio, mientras que Dalí no tiene a su nombre ni tan solo una calle o una avenida.

Pero en 1962 Dali estaba en plena competición contra el ya consagrado Pablo Picasso. Y si Picasso tenía una obra de grandes dimensiones dedicada a la guerra, Dalí no podía ser menos. Si el Guernica tenía un caballo como protagonista, La Batalla de Tetuán no podía ser menos.

El Guernica de Picasso tiene tres animales entre sus protagonistas: un caballo (4), un toro (2) y una paloma (3). De todos ellos es el toro el que Picasso colocó en la esquina superior izquierda del Guernica, el mismo lugar en que Dalí pintó su majestuoso caballo volador.

Pero, ¿por qué el caballo de Dalí galopa en el aire y parece estar montado por un extraño sujeto que empuña un cuchillo?
La respuesta a esta pregunta la encontramos en uno de los artistas preferidos de Picasso. Me estoy refiriendo a Henry Rosseau y, muy en especial, a su pintura titulada "La Guerra".

En 1894 el pintor francés Henry Rousseau pintó el cuadro titulado "La Guerra" donde una figura femenina vestida de blanco se muestra cabalgando un extraño caballo de color negro que galopa en el aire por encima de cuerpos humanos mutilados. La jinete porta en la mano derecha una espada y en la mano izquierda una antorcha. Los árboles que rodean a la escena parecen completamente calcinados y destrozados mientras unos cuervos empiezan a picotear a las desgraciadas víctimas de la violencia y la codicia de los seres humanos.

Algunos expertos en pintura afirman que Picasso se inspiró en el cuadro de Rousseau cuando pintó su famoso Guernica. Pero bajo mi modesto punto de vista, cuando Dalí empezó a diseñar La Batalla de Tetuán, también tuvo bien presente la simbología que Rousseau utilizó al pintar "La Guerra".

La mujer con el vestido blanco del cuadro de Rousseau cabalga a un caballo que se lleva por delante a todo lo que se encuentra. Hasta una pobre rama de árbol queda literalmente partida en dos por culpa de la potencia del avance del equino. Una excelente simbolización de la guerra y sus desastres.

¿No habíamos dicho que en el cuadro de Dali el caballo parte en dos una madera redonda?

Pues mira que casualidad que en el caballo de Rosseau haya una rama partida en dos por culpa del impetuoso avance del equino.

¿No estaba empuñando una espada el brazo que aparece detrás del caballo de Dalí?

Pues mira que casualidad que la amazona de Rosseau tambien empuñe una espada muy similar a la que Dalí repreduce en su versión de La Batalla de Tetuán.

Si a estas casualidades le añadimos que los dos caballos se encuentran literalmente suspendidos en el aire, no hay duda que Dali tenía entre ceja y ceja a Rosseau y, como veremos a continuación, también a Picasso.

Anteriormente ya hemos comentado que la cola del caballo de Dalí tiene una extraña forma y configuración. Esta cola del caballo volador de Dalí no parece natural y hasta podríamos interpretar que la espada acaba de cortarla en dos. Pero aún así, sigue siendo rara y muy poco natural, cosa poco común en Dalí, a no ser que esta cola también tenga gato encerrado.

La explicación a esta extraña cola la encontramos al observar la cola del toro del Guernica de Picasso y comprobar su extraordinario parecido con la que Dalí pinta justo en la misma esquina superior izquierda.

El parecido y situación es tal,... que no puede ser casual!!!!!

En muchos análisis simbólicos del Guernica de Picasso se afirma que el toro es un autoretrato del pintor malagueño y que gira su cabeza hacia el otro lado ante tanta desgracia y muerte representada en la obra.

Pues bien, si Picasso en el Guernica es el toro,.... Dalí en La Batalla de Tetuán le corta la cola por la puta cara!!!

En el mundo del toreo cortarse la coleta equivale a que el torero se retira de practicar publicamente el arte del toreo.
¿Nos esta diciendo Dalí que en 1962 era mejor que Picasso se retirara del oficio de artista?

En mi querido mundo de los arquetipos, cortar el pelo del adversario equivale a dejarlo sin fuerzas, pero yo aquí no me meto y prefiero que Dalí y Picasso laven sus ropas dentro de sus casas.

ATILA & OTHAR,... HUNO CONEXION

Hay un detalle simbólico muy importante a tener en cuenta con el caballo de Rosseau y el de Dalí. Los dos equinos no lucen ningún tipo de adorno u ornamento. Si nos fijamos en los demás caballos representados por Dalí en el cuadro, todos ellos lucen preciosas sillas de montar, estribos y bellos ornamentos en cuero. Pero sin embargo, el "caballo volador" aparece completamente "en pelota picada".

¿puede haber alguna razón por la que el caballo de Rosseau y el de Dalí estén pintados sin ornamento alguno?
Pues, puede ser que si,....
En toda la historia de la caballería europea, solamente ha existido un ejército que haya cabalgado sin ornamento en sus caballos: la caballería del ejército del pueblo de los Hunos.

El pueblo de los Hunos consideraban a sus caballos como seres sagrados que en las batallas se comportaban como las prolongaciones de cada uno de los jinetes. Por tal motivo los hunos cabalgaban sus caballos de raza Tartán, sin ningún tipo de adorno ni ornamentación. Para los hunos era ofensivo vestir a sus caballos con adornos colgados por doquier.

ATILA Y OTHAR

El gran lider y caudillo de los hunos fue Atila que entre sus enemigos se hizo famoso por su crueldad y sed de conquista. Ha pasado a la historia por cabalgar encima de un caballo de raza tartán y piel oscura que las crónicas nos cuentan que se llamaba Othar.

Pero esto no es todo, los libros de historia al hablar de Atila y su caballo Othar, nos incluyen una frase proveniente de la crueldad de la guerra en aquellos tiempos. Una frase que resume a la perfección la devastación y atrocidades realizadas en Europa por Atila y su ejército. Una frase que el paso de los siglos ha provocado que el caballo de Atila sea sinónimo de guerra.
"Por donde pisaba el caballo de Atila, la hierba no volvía a crecer jamás."

ATILA Y OTHAR

Esta frase nos lleva de forma inmediata al pie que pisa la escena central de La Batalla de Tetuán de Salvador Dalí. Uno de los pies del jinete, el izquierdo, aparece pisando el centro de una meseta completamente desértica y sin vida. Por donde pasa la guerra, nada queda.

Salvador Dalí en el centro de su obra nos coloca la prolongación de Atila y su caballo. Es el pie surrealista de la propia Señora Guerra que provoca un escenario completamente desolado y carente de vida.
Mas claro que el agua:

Son demasiadas casualidades que solo pueden llevarnos a una conclusión simbólica: El caballo de Rosseau y el de Dalí representan a Othar, el caballo de Atila que por donde pisaba todo desolaba. Podría ser una de las razones por las que el caballo volador de Dalí tiene la cola cortada en dos.

Dalí corta la cola del caballo que representa a la Guerra para dejarlo sin fuerzas tal y como también se cuenta en el mito de Sansón. Con el pelo cortado, el sujeto se queda sin fuerza sea el sujeto Picasso, Sansón o la Guerra.

CATALONIA CONEXION

Hay una cuestión que surge de inmediato cuando contemplamos La Batalla de Tetuán de Salvador Dalí:

Si se trata de un homenaje a Fortuny, a Prim, a Reus y al pueblo catalán, ¿Por que no aparecen en el cuadro de Dalí soldados catalanes con barretinas rojas o con banderas y estandartes catalanes?

Todo el resto de pinturas que otros autores realizaron en recuerdo a Tetuán, tienen por protagonistas y héroes a los voluntarios catalanes. En la versión que anteriormente Fortuny había realizado, las barretinas rojas y las banderas españolas se aprecian de forma clara. Por contra en la versión de Dalí solamente los soldados musulmanes son los protagonistas. El único símbolo y elemento que pertenece al bando español esta situado en la esquina superior derecha: el brazo de un oficial español que empuña un sable.

En el resto de pinturas relacionadas con esta batalla y realizadas por otros autores, las barretinas rojas de los voluntarios catalanes y los estandartes del ejército español se hacen bien patentes como podemos comprobar en esta escena del cuadro de Fortuny:

O en esta otra versión de la batalla realizada por Francisco Sans Cabot donde vemos en plena acción bélica, al General Prim y la bandera española junto a los voluntarios catalanes y sus típicas barretinas rojas:

No es de extrañar que Dalí tuviera bien presentes estas dos obras realizadas por dos grandes pintores catalanes del siglo 19. Fortuny era hijo de Reus y Sans Cabot de Gerona, aunque acabo en Madrid ejerciendo de director del Museo del Prado entre 1873 y 1881.

Sin embargo en la versión de la batalla de Salvador Dalí no observamos ningún voluntario catalán, todos los combatientes que refleja la obra son musulmanes, sea en tierra como en el cielo.

En el cuadro de Dalí no hay ninguna referencia a Cataluña,...

¿ A caso el pintor de Figueras se olvidó de los 2000 voluntarios catalanes que lucharon en primera fila por que así ellos mismos se lo solicitaron al General Prim?

 ¿ O quizás en la obra los catalanes figuran de forma surrealista, como tanto le gustaba jugar a Dalí?

Llegados a este punto es conveniente que fijemos nuestra atención en otro de los elementos voladores que La Batalla de Tetuán de Salvador Dalí nos ofrece en la parte superior del cuadro. Nos referimos a los jinetes musulmanes que aparecen suspendidos en el cielo bajo la gran hoja del sable que sostiene la mano del oficial español.

SALVADOR DALÍ

Dichos jinetes aparecen claramente a galope tendido pero suspendidos en el cielo. Pero si observamos detenidamente las figuras de estos jinetes voladores, nos damos cuenta que son la copia muy parecida de los jinetes que en la versión de Fortuny aparecen en primera fila.

FORTUNY

Sin lugar a dudas estamos ante una copia que Dalí realiza de la carga de la caballería musulmana representada en el cuadro de Fortuny en el centro de su obra. Hasta las correas de las riendas del caballo delantero son de un color azul idéntico en ambas pinturas.

Pero cuando observamos el modo en que estos caballos y jinetes están dispuestos en la versión de Dalí, una serie de preguntas nos vienen de inmediato a nuestra mente. La posición en que están colocados en el cuadro de Dalí estos jinetes musulmanes da a entender que huyen despavoridos ante la majestuosa aparición celestial que Gala realiza, como si de la Gran Virgen María recién coronada se tratara.

¿Por qué motivo los jinetes y caballos voladores de la versión de Dalí huyen aterrorizados?

¿Tendrán alguna relación con la majestuosa y virginal figura de Gala que se encuentra a su lado?

¿Por qué a la derecha de la figura de Gala hay unos personajes que coronan a una figura, como si de la coronación de una Virgen se tratara?

¿Por qué todos los anteriores elementos están representados todos ellos "flotando" en el cielo?

Y ahora llega la pregunta del millón:

¿Qué batalla de la historia europea se combatió en la tierra, pero también el cielo?

La respuesta a todas estas preguntas, nos la entrega la propia historia de Atila en una de las batallas más sangrientas y violentas acontecidas en el continente europeo. Fue una batalla tan cruel que la leyenda cuenta que los espíritus de los muertos en combate, continuaron batallando en el cielo. Se trata de una batalla que nada tiene que ver con el pueblo catalán, pero cuyo nombre tiene un increíble parecido fonético.

Nos referimos a "La Batalla de los Campos Cataláunicos" que en el año 451 enfrento en el centro de Europa a Atíla y su ejército contra una coalición romano-visigótica. Un grabado de Alphonse de Neuville titulado "Los Hunos y la batalla de los Campos Cataláunicos" nos dejó inmortalizado el cruel avance de la caballería del ejército de los Hunos:

ALPHONSE DE NEUVILLE
LA BATALLA DE LOS CAMPOS CATALAUNICOS

Al contemplar el anterior grabado, queda de manifiesto que por donde pasaba el ejército de los Hunos, la muerte y la desolación pasaban a ser los protagonistas de la escena. La Batalla de los Campos Cataláunicos también fue llamada Batalla de Chalons y algunos historiadores la llaman Batalla de Locus Mauriacus". La Batalla de los Campos Cataláunicos sirvió de inspiración para que el gran compositor Franz Litzt escribiera en 1857 uno de sus famosos "13 Poemas Sinfónicos".

Hay una pintura que nos muestra con todo lujo de detalles, como los muertos de la batalla de los Campos Cataláunicos siguen peleando en el cielo. Nos estamos refiriendo al cuadro del pintor Wilhelm von Kaulbach titulado "La Batalla de los Hunos" en que vemos representados de forma magistral las dos diferentes batallas que en esta contienda existieron: una en la tierra y otra en el cielo. En la tierra el protagonista es el cadáver del rey Teodorico rodeado de desolados y consternados visigodos. Mientras que en los dos extremos de la obra vemos como los espíritus de los guerreros muertos de ambos bandos ascienden al cielo y continúan batallando.

Wilhelm von Kaulbach "La Batalla de los Hunos"

El gran pintor italiano Rafael también dejó inmortalizado en un fresco del Vaticano a Atila y los hunos frente al Papa León X y su séquito cardenalicio. En dicha obra, la acción tanto transcurre en la tierra como en el cielo. En la tierra el Papa León X y sus cardenales tienen un encuentro con Atila y sus guerreros. Desde el cielo San Pedro y San Pablo acuden armados con sendas espadas a la cita terrenal con intenciones muy poco pacíficas.

RAFAEL en el VATICANO

En el fresco de Rafael la presencia amenazante de unos "voladores" San Pedro y San Pablo, asusta a todos los jinetes y caballos del ejército de los hunos. Hasta el propio Atila aparece acojonado y con sus dos brazos da a entender su gran sorpresa y asombro ante la aparición celestial de San Pedro y San Pablo. En el cuadro de Dalí la escena de una coronación y de una Gala virginal, parece ser lo que provoca que los jinetes musulmanes huyan despavoridos alejándose a galope tendido.

En el mundo musulmán esta prohibido la adoración de ningún tipo de imagen. Por tal motivo en el arte musulmán no existe ninguna imagen de Mahoma ni de ningún otro profeta relacionado con el Corán. No es de extrañar que al ver la aparición de la virginal Gala, los sorprendidos jinetes musulmanes opten por la retirada y la desbandada general. La misma actitud que parece tomar Atila en el fresco de Rafael que decora el Vaticano.

Parece ser que Dalí pintó su particular version de La Batalla de Tetuán con su mente puesta en la Batalla de los Campos Cataláunicos. Dalí, mientras pintaba su surrealista pintura de los voluntarios catalanes batallando en Tetuán, tenía los Campos Cataláunicos muy presentes. Tanto en el cuadro de Rafael como en el cuadro de Wilhelm von Kaulbach, nos encontramos con que la acción transcurre en dos escenarios, el cielo y la tierra. Los mismos dos escenarios bélicos que Dalí nos dejo plasmados en su versión de La Batalla de Tetuán.

El homenaje que Dalí hace a los voluntarios catalanes, al general Prim y a Fortuny,... es un homenaje completamente surrealista!!!

Con tanto surrealismo insertado en esta obra de Salvador Dalí, el título de este humilde análisis simbólico que hemos realizado, no podía ser otro:

"Gala y el caballo volador de La Batalla de Tetuán sobrevuelan unos surrealistas campos catalanes".

En un próximo artículo abordaremos el análisis simbólico de todos los elementos y números de esta obra de Dalí que aún no hemos analizado. Espero que estos análisis simbólicos nos revelen alguna que otra realidad que no habíamos nunca antes apercibido.
Son cosas del surrealismo y de uno de sus máximos representantes.

Johnny McClue abril 2019

Análisis simbólico de La Batalla de Tetuán de Salvador Dalí - Primera parte

El Profesor Lester en sus apasionantes clases de Numerología solía contarnos que Salvador Dalí fue un gran aficionado a la Numerología y la Onomancia. En el libro de Lester titulado "Ciclos y Biorrítmos Numerológicos" (editorial Teorema 1981), encontramos que Salvador Dalí figura como ejemplo en el capítulo dedicado al número 3 (pag. 61 a 64). Numerologicamente hablando y sin lugar a dudas, el número que representa al pintor ampurdanés es el tres y no el siete, o el ocho, como más de uno ha apuntado en alguna biografía escrita por gente de letras que no suelen entender de números.

La afición de Dalí por los números queda reflejada en multitud de obras en donde la Numerología y la Onomancia son bien patentes. Una de las obras de Dalí con más referencia a los números es la particular versión que en 1962 realizó de la Batalla de Tetuán. Actualmente el original de esta pintura se encuentra expuesta en un museo de Japón.

Esta particular versión de la batalla que Dali pintó en 1962, se exhibió en una exposición en el Salon del Tinell, frente a la versión de la misma contienda que Fortuny había pintado con anterioridad. El cuadro ha pasado a la historia como un homenaje que Dalí quiso ofrecer a tres de los héroes que los catalanes tienen con respecto a esta batalla:

1. Un homenaje al ejército de voluntarios catalanes que contribuyeron a la decisiva victoria
2. Un homenaje al General Prim que era natural de Reus
3. Un homenaje al pintor Fortuny que también había nacido en Reus.

Sin embargo, cuando observamos detenidamente la versión que Dalí pinta de la Batalla de Tetuán, el ejercito español brilla por su ausencia. En toda la obra no se percibe ni una barretina roja, ni ningún estandarte catalan o español. Esta muy claro que todos los soldados representados en esta pintura de Dalí son musulmanes, sin discusión simbólica posible. Solamente el brazo con el sable que sobresale por la esquina superior derecha, pertenece a un oficial de la caballería española.

A la hora de pintar su especial versión de la Batalla de Tetuán, Salvador Dalí tuvo muy presente que el pueblo árabe es el padre del sistema numérico que empleamos hoy en día. La obra esta repleta de números encriptados entre los árabes y sus caballos. Algunos de esto números son muy evidentes y tienen proporciones considerables, mientras que otros son pequeños y su localización no es sencilla. El propio rostro de Salvador Dalí esta rodeado por un número dos y el brazo que porta su lanza forma un claro número 4, mientras que sobre su hombro izquierdo asoma un pequeño número 3.

Los numerosos números que La Batalla de Tetuán tiene encriptados, no han pasado desapercibidos por la mayoría de críticos de arte. Pero desgraciadamente muy pocos son los que han comprendido el profundo significado que en esta versión dalineana tiene tanto número oculto entre siluetas de jinetes y caballos. Es muy común encontrarse por la red con el siguiente tipo de deducciones, en donde se aplica el ridículo calificativo de "números esotéricos":

"En la versión de Salvador Dalí de la contienda hispano-marroquí, destaca el hiper-realismo de los caballos, aunque incorpora temas propios como la figura de Gala arriba y unos esotéricos números camuflados por doquier".

No es la primera vez que a los críticos de Dalí se les "va la olla" y ven esoterismo y complots masónicos a diestro y siniestro. Bajo mi modesto punto de vista simbólico, La Batalla de Tetuán pintada por el artista de Figueras es un homenaje al pueblo árabe del que Dalí estaba convencido que era descendiente. En diversas ocasiones a lo largo de su vida el pintor de Figueras manifestó su absoluta convicción de poseer ADN de los pueblos del Norte de Africa.

Como iremos viendo en el análisis simbólico de esta obra, estos números son de todo menos esotéricos. Es cierto que la obra contiene un sin fin de números más o menos ocultos entre tanto árabe cabalgando. Pero dichos números no están repartidos a diestro y siniestro a lo largo de la obra, solamente están concentrados en la parte central y la parte izquierda del cuadro. Toda la parte derecha carece de números.

Pero la importancia que Dalí da a los números en esta versión tan particular de la batalla es tal, que en el centro geométrico de la obra encontramos su terrenal número 7 claramente colocado en el interior de su celestial número 8. Si trazamos unas diagonales que unan las esquinas opuestas del cuadro, las dos diagonales se cruzan exactamente en el centro de este número 8 que, a su vez, contiene un 7. Dicho número 8 tiene a su derecha un gran número 5 junto al rostro de Dalí, mientras que a su izquierda tiene un claro numero 7 al lado del rostro de Gala.

Con respecto al motivo del porque de tanto número repartido en este cuadro, el propio Dalí nos fue dejando pequeñas pistas que, desde una óptica simbólica, no pueden pasarnos desapercibidas. En la curiosa auca titulada "El trionf i el rodolí de la Gala i en Dalí", uno de los versos en catalán nos recuerda que en la pintura de La Batalla de Tetuán existen "unas cifras árabes que hacen batallas de Tetuán". Dalí dibujó con tinta china las diferentes viñetas que forman esta auca durante el mismo periodo en que estaba materializando su particular visión de la contienda entre España y Marruecos.

El propio Dali nos lo explica en este rodolí del auca de forma gráfica y literal, no se tratan de números esotéricos, solamente son cifras árabes. Unas cifras árabes que hemos acabado utilizando en todo el Planeta Tierra.

Al contemplar esta enorme pintura de Dalí dedicada a la guerra (304 x 396 cm.), uno se percata de inmediato que en sus cuatro esquinas aparecen una serie de objetos y motivos que están sobrepuestos (fuera de encuadre) al resto de la escena. Esta sobre posición de estos elementos no parece casual.

Estos elementos sobrepuestos que aparecen desde las esquinas de la obra son:

• Un brazo agarrando a un martillo por encima de un fusil que aparecen desde la parte inferior izquierda
• Un palo que aparece desde el lateral izquierdo inferior paralelo al fusil
• La cabeza y espalda de un hombre de tez morena que desaparece de escena por la parte inferior derecha
• El brazo de un oficial que sostiene un sable en la esquina superior derecha
• Una carga "voladora" del ejército berebere junto al sable del oficial
• La figura de Gala y su coronación en los cielos como Gran Madona en la parte superior central
• El cuerpo de un caballo negro que aparece por la esquina superior izquierda por delante de un brazo  que empuña un cuchillo o puñal.

El análisis simbólico de todos estos elementos sobrepuestos a la escena principal nos va a mostrar por que la visión de esta batalla por parte de Dalí es completamente diferente a las versiones realizadas de la misma batalla por otros pintores.

Que en el cuadro no se vea ningún soldado voluntario catalán, no quiere decir que Dalí se haya olvidado de ellos. Que en toda esta reproducción de la batalla no se perciba ni gota de sangre, ni que tampoco se muestren miembros amputados, no significa que Dalí se hubiera olvidado de los voluntarios catalanes que regresaron dentro de un ataúd. Cada uno de estos elementos sobrepuestos tiene un profundo significado simbólico que nos demuestra que Dalí tenía a su querida Cataluña en su mente cuando realizó esta particular versión de la batalla. El problema es que la mente de Dalí cuando pintaba trabajaba en "modo surrealista". Y como veremos en este análisis simbólico, el "surrealismo" de Dalí tiene unos profundos fundamentos simbólicos.

Pero tanto símbolo diferente y tanto número escondido obliga a que tengamos que realizar el análisis repartido a lo largo de diferentes artículos. En este primer artículo analizaremos bajo una perspectiva simbólica el brazo con el martillo, el fusil y el palo de la esquina inferior izquierda.

Podremos comprobar que el martillo, el fusil y el palo están intimamente relacionados con el título de la pintura: "La Batalla de Tetuán". Desconozco si soy el primero en descifrar esta manera de reproducir de forma simbólica el título de la obra. No he encontrado en ningún lugar algunas conclusiones parecidas a las que un humilde servidor ha llegado por simple deducción simbólica. No soy ningún iluminado ni he recibido ningún mensaje dalineano del más allá. Solamente soy un gran aficionado a la Simbología que disfruta investigando los detalles que pasan desapercibidos a la mayoría de los mortales.

Los críticos y expertos en la obra de Dalí son los que van a poder decir si mis deducciones son un simple "copia y pega", o si son un descubrimiento y novedad que merece ser compartido y divulgado a todos los admiradores del pintor de Figueras.

Para poder descifrar ciertos mensajes ocultos en las obras de Dalí, es imprescindible acudir al idioma francés, tal y como siempre me decía mi Profesor Lester. En sus clases Lester nos contaba que Dalí cuando creaba arte y pintaba pensaba siempre en francés. En la mayor parte de acciones surrealistas que Dalí realizaba, siempre solía estar presente el idioma francés.

Los 3 objetos que nos ocupan aparecen en escena desde la esquina inferior izquierda y no están afectados por el polvo que se levanta ante tanto caballo desbocado, dando a entender que no se encuentran cerca de la carga de la caballería berebere. Este detalle ya hace sospechar que muy probablemente no están plasmados por puta casualidad.

Es importante tener presente que el brazo de forma muy evidente se cruza sobre el fusil. Parece  estar hecho adrede.
  

Pasemos a analizar estos tres objetos desde una perspectiva simbólica que pueda proporcionarnos algunas pistas del motivo por el que surgen estos, y no otros, en un primer plano. Pero realicemos la investigación olvidando el castellano y pensemos en francés por unos momentos.

Empecemos analizando el martillo y el fusil. Estamos ante dos objetos de guerra, dos tipos diferentes de armas que en el mundo árabe eran muy habituales, tal y como podemos comprobar en este grabado de la Enciclopedia Francesa "Petit Laurousse Ilustre" de la edición francesa de 1916 en el apartado dedicado al mundo musulmán.

En la anterior ilustración de la famosa enciclopedia francesa podemos observar que se detallan diferentes objetos como muestra del mundo árabe. Entre las armas de guerra que se detallan encontramos nuestros dos objetos representados en el dibujo 5 (el martillo) y el dibujo 7 (el fusil).

Sin lugar a dudas, el arma de fuego que Dalí reproduce detrás de la mano con el martillo, es muy similar a los fusiles que tanto fueron utilizados en Africa. En la siguiente imagen podemos ver que los jinetes al galope portan este tipo de arma de fuego con un largo cañón.

Al fusil lo hemos podido diferenciar sin problemas, pero el martillo que lo acompaña es otra historia. Decíamos al principio que parecía un martillo especial, ya que Dalí reproduce un martillo cuyas formas no corresponden a la de los martillos clásicos. El martillo representado por Dalí tiene sus dos extremos cortantes, lo que le da un carácter único que lo aleja del típico martillo de carpintero o herrero.

Este martillo parece tener gato encerrado.

¿ Qué clase de arma o herramienta tiene sus dos extremos cortantes?

¿ Qué tipo de actividad requiere el empleo de un utensilio como el que Dalí nos ha pintado ?

La respuesta a esta pregunta tiene relación con un oficio medieval. Se trata de un martillo de picapedrero que era una herramienta fundamental con la que poder moldear los bloques de piedra recién salidos de las canteras de toda Europa medieval.

Dichos martillos de picapedrero se caracterizan por que sus dos extremos tienen perfiles diferentes que facilitan la tarea de pulir y nivelar los lados y las aristas de los bloques de piedra provenientes de las canteras.

Pero que nadie empiece a proclamar que con este elemento simbólico Dalí esta haciendo un guiño a la masonería.
Que no cunda la alarma conspiranoica!!!!!,
ya que el motivo de dibujar este martillo nada tiene que ver con los suelos ajedrezados, ni tampoco con los triángulos de ojos iluminados.

El enigma del martillo que aparece en la versión de Dalí de La Batalla de Tetuán, se empieza a aclarar cuando nos sumergimos en el idioma del surrealismo, el francés que tanto amaba Dalí y Gala. La pista definitiva para desvelar el enigma del extraño martillo la volvemos a encontrar en la pequeña enciclopedia ilustrada Larousse de 1918. Es en la página 985 donde descubrimos el nombre que los franceses dan a los martillos de los picapedreros: "TÊTU"

En francés "têtu" proviene de la palabra "tête" que significa cabeza, por tal motivo en francés "têtu" también se usa para definir las personas cabezonas, testarudas y tozudas.

Con el nombre francés de este martillo tan especial hemos encontrado una gran similitud fonética con "Tetuán", el lugar de la contienda bélica que da título a la pintura de Dalí. Si entre estos tres objetos encontráramos una relación o similitud con la palabra "batalla", podríamos afirmar que dichos objetos simbolizan el título del lienzo de Dalí. Pero he de reconocer que estuve muchas semanas investigando sin encontrar rastro alguno que relacionara los tres objetos que nos ocupan con la palabra batalla. Hasta que un buen día leyendo el apasionante libro de  Ricard Mas titulado "Dalí y Barcelona" encontré la respuesta a mis pesquisas bélicas.

En dicho libro Ricard Mas dedica un capítulo a la Batalla de Tetuán en donde se reproduce una fotografía que la familia Bea cedió al escritor para que figurara en el libro dedicado a la relación de la Ciudad Condal con el pintor de Figueras. Se trata de una fotografía en blanco y negro donde Dali se enfrenta a un curioso combate espadachín contra el periodista Pal Latore. La fotografía se realizó los días en que Pal Latore ejerció de modelo disfrazado de general que empuña un sable.

El combate es curioso y desigual por que Dalí se enfrenta a la lucha con su bastón de madera, mientras que Pal Latore empuña un auténtico sable de general de caballería. Es el sable y la mano que Dalí reproduce en la parte superior derecha de la obra. Por contra el "arma" que empuña Dalí es un típico bastón de madera, muy similar al solitario palo que aparece en la pintura paralelo al fusil.

Entre ambos espadachines aparece el gran Isidoro Bea en una acción muy concreta: enfrenta las armas de ambos contrincantes y las posiciona formando una perfecta X. Un claro gesto con el que Bea posiciona en sentido perpendicular las respectivas armas de cada uno de los dos contrincantes y nos recuerda la temática de la obra: lucha, enfrentamiento, división, guerra.
Dalí y Latore en dicha fotografía están batallando.
Lo que Isidoro Bea esta orquestando es, ni más ni menos, que una batalla!!!!

Cuando Dalí hacía este tipo de acciones, le caían sobre sus espaldas críticas por doquier. Que si Dalí esta loco,... Que si Dalí es un niñato mimado,... Que si Dalí es un exhibicionista,... Que si solamente quiere llamar la atención, etcétera, etcétera y etcétera.

Pero bajo mi modesto punto de vista, todo lo que hacía Dalí delante de una cámara tenía siempre un profundo significado. En este tipo de situaciones, Dalí jamás improvisaba. Es en estos momentos en donde Dalí se mostraba como lo que realmente era: una gran alma creadora. Una gran alma creadora que constantemente estaba jugando con su entorno. Pero los juegos de Dalí nunca se basaban en la realidad, los juegos de Dalí eran siempre completamente surrealistas. Es por este motivo que mucha gente lo tilda de loco-exhibicionista y no comprende su obra, sus gestos, sus disfraces y sus extraordinarias performances surrealistas.

Mi querido Profesor Corrado Malanga ya lo afirma en sus trabajos: "Las almas vienen a este Universo holográfico a experimentar la dualidad. Para ellas dichas experiencias son como un juego infantil donde se lo pasan bomba. No existen espíritus creadores, solamente son las almas las que tienen la virtud y el poder de crear."

En esta foto en blanco y negro del libro de Ricard Mas, Bea parece el encargado de enfrentar las armas de los dos contrincantes antes de que la batalla entre ellos de comienzo. Según parece, los tres personajes se lo están pasando bomba, realmente se asemejan a tres niños jugando. Pero sus tres rostros les delatan y dan a entender que aquella posición en X de las dos armas tiene una divertida significación.

Conviene que recordemos lo que el propio Dalí escribió acerca de lo acontecido en el auca que también escribió en 1962:
"unas cifras árabes que hacen batallas de Tetuán".

En francés "Bataille" es una palabra que proviene de "battre" que a su vez se relaciona con "bâton" que en castellano significa palo o bastón.

Un palo o bastón es lo que ya hemos dicho que acompaña al martillo y el fusil.

Llegados a este punto, solamente tenemos que recordar que en francés el número uno se escribe "un". Y acto seguido ya podemos descifrar el enigma simbólico del martillo enfrentado al fusil junto al solitario bastón.

Simbolizan de forma surrealista el título de esta pintura plagada de números que Salvador Dalí se imaginó mientras observaba las formas que le sugerían las líneas impresas de escritura de los artículos impresos en periódicos y revistas.

Llegados a este punto, solamente es necesario que nos imaginemos a Dalí en plena acción "retórico-surrealista":

LA BATAILLE DE TETUAN 

LA BATAILLE DE TÊTU UN 

LA BATAILLE DE TÊTU UN, DEUX, 

TROIS, QUATRE, CINC, 

SIS, SEPT, HUIT, NEUF,....  

DANS LA BATAILLE DE LES NUMEROS,

LE NEUF EST UN OEUF!!!

Al comenzar este análisis simbólico comentábamos que desconozco si con anterioridad algún otro mortal había llegado a conclusiones similares. Pero si este sencillo blog es el primero en relacionar al martillo, al fusil y al bastón con el título de la pintura, sería conveniente que esta información llegara al museo japonés en donde esta expuesto permanentemente. No todos los museos tienen el honor de exhibir un cuadro cuyo título esta pintado al más puro estilo de los jeroglíficos egipcios.

Y es que Dalí,... era mucho Dalí!!!!

Hasta aquí este primer artículo dedicado al  análisis simbólico de La batalla de Tetuán pintada por Salvador Dalí en 1962. En próximos artículos iremos compartiendo los apasionantes secretos y mensajes encerrados entre tanto número y caballo árabe. Conforme vayamos avanzando en el análisis de los demás elementos, nos iremos dando cuenta de que en este cuadro de Dalí existe un verdadero homenaje hacia Fortuny, Prim y los voluntarios catalanes. Pero se trata de un homenaje completamente surrealista,... al más puro estilo procedente de donde sopla la tramontana.

En uno de estos futuros artículos nos centraremos en el símbolo del huevo y el número nueve. Para Salvador Dalí eran dos símbolos vitales que estaban intimamente relacionados con su mejor amigo, Federico Garcia Lorca.

Nos vemos en un próximo artículo dedicado al Genio del país de la tramontana.
Ahí os dejo el enlace:
https://abajocomoarriba.blogspot.com/2019/04/gala-y-el-caballo-volador-sobrevuelan.html

Johnny McClue  cinco de abril de 2019

Daimón y el concepto "Anima" en la teoría de Evideon

Para poder comprender correctamente el verdadero significado de Anima dentro de la teoria de Evideon del Profesor Corrado Malanga, es muy importante que en castellano la dejemos de comparar y traducir por el vocablo alma. El concepto católico de "cuerpo, alma y espíritu", nada tiene que ver con el significado que en Evideon tiene "mente, anima y spirito".

El propio Corrado Malanga lo ha manifestado recientemente:

"Es muy difícil intentar traducir a otras lenguas el concepto de Anima expresado en Evideon. Solamente tenemos que tener presente que los japoneses tienen 5 significados para expresar lo que Anima representa. Por contra en francés la palabra Anima prácticamente no existe y se traduce como "esperit" que en definitiva no es ni Anima ni Spirito, es otra cosa.
La única solución posible es la de referirse a Anima como lo hacemos en Evideon y no traducirlo al español como alma. Anima forma parte de un grupo de vectores relacionados con el espacio, el tiempo y la energía, en donde la parte anímica no tiene el vector del tiempo.Que Anima diga que el tiempo no existe significa que Anima percibe el tiempo en un modo no local. Esto quiere decir que lo percibe todo a la vez, en un único instante. Es por esta razón que el tiempo no es mesurable para Anima. Comprender este concepto equivale a entender el verdadero significado de Anima. Estamos ante un grupo de vectores que nada tienen que ver con la alma de la Iglesia Catolica. Por tanto la traducción de Anima esta ligada a la comprensión de lo que significa el vector que representa la parte anímica del ser humano. Desde un punto de vista psicoanalítico el concepto de Anima en Evideon es muy parecido a lo que James Hillman denomina daimon."

El término daimon proviene de la noche de los tiempos, veamos un poco de su historia, sus diferentes definiciones y de como Hillman lo define en sus trabajos a finales del siglo XX.

Un daimon es un término utilizado en la mitología y la religión que también podemos encontrar escrito como "demon" o como "deimon" y que representa una divinidad indeterminada que actúa como protector y consejero. Bajo este contexto un daimon es la "soto voche" que escuchas en el interior de tus orejas en forma de murmullo.

En muchas de las culturas y civilizaciones a lo largo de la historia ha existido la creencia que en los momentos de indecisión hay una fuerza que influye a tomar la decisión definitiva. Dicha fuerza también suele estar relacionada con lo más profundo de nuestro interior. En muchas ocasiones el ego de cada uno de nosotros no suele estar muy de acuerdo con lo que la fuerza interior le sugiere.

Nuestros egos suelen ver a esta fuerza interior como una reminiscencia de nuestra parte infantil. A esta fuerza los egipcios la denominaban Ba, los griegos la llamaron daimon y los romanos la consideraban como si de un genio se tratara. En las culturas chamánicas encontramos el término "nahual" como un elemento de vinculación entre los dioses y los seres humanos.

El chamanismo también lo llama "alma libre" o "el animal salvaje que cada uno de nosotros alberga en su interior". El nahual posee atributos benéficos, pero también es portador de atributos relacionados con la desgracia y vincula a los dioses con los hombres y mujeres.

Si existiera una jerarquía celestial de entidades chamánicas, el nahual sería considerado un semi-dios. Si tuviéramos que definir al nahual con mentalidad cristiana, podríamos decir que se trata de ángeles, pero también de demonios. La voz interior que representa al daimon o al nahual, es lo que muchos llaman intuición o sentimiento y esta intimamente ligado al destino de cada ser humano.

Heráclito ya decía que "el destino del hombre es su caracter". Herisódo proclamaba que los hombres de la Edad de Oro se habían convertido en démones por orden del dios Zeus con el fin de que protegieran a todos los mortales. Los seguidores de Pitágoras consideraban la existencia de 4 clases de entidades: Los dioses, los démones, los héroes y los hombres.

Segun Platón cada uno de nosotros somos responsables de nuestro destino que antes de encarnar nuestra alma selecciona para que lo acompañe en la experiencia. Para Platón, daimon y destino significaban lo mismo. En El Banquete, Platón nos define a un daimon como un ser intermedio entre los mortales y los inmortales ya que tenía que servir de guía a los hombres a lo largo de su vida para terminar conduciéndoles al Hades cuando la muerte llama a la puerta. El daimon de Sócrates suele estar representado como una voz interior que Sócrates al escucharla le hacía plena confianza.

Entrados en el siglo XX, Carl Jung destaca que es fundamental que cada uno de nosotros promueva su dialogo con su daimon y afirmaba que era la mejor forma de poder desplegar al exterior la mejor versión de nuestro ser. Jung estaba convencido que nuestro daimon no siempre era bueno. Aveces nos abofeteaba de forma cruel y en otras ocasiones destruía todos nuestros planes.

El Daimón de Carl Jung es el que proporciona a cada uno de nosotros la sabiduria con la que poder alcanzar nuestro máximo potencial y singularidad. Llegados a este punto es importante resaltar que Jung tenía un concepto de la singularidad muy definido y que un manzano jamás podía dar peras o albaricoques. Carl Jung siempre dejo a las entidades metafísicas aparcadas al lado de la cuneta.

A finales del siglo XX James Hillman destaca en sus trabajos la presencia a lo largo de la historia de una "imagen energética" en variadas religiones, mitos y pensamientos. Para Hillman se trata de una llamada, una vocación, un destino, que cada ser humano posee durante toda su vida en el universo virtual donde experimenta. Para poder escuchar y comprender de forma correcta dicha llamada, Hillman afirma que es preciso que cada uno de nosotros aprenda a crecer "hacia abajo". Se trata de imitar a las raíces de los árboles que al expandirse en el interior de la tierra pueden encontrar y conocer sus verdaderos orígenes.

James Hillman esta convencido que la motivación para que cada individuo pueda realizarse procede del interior de cada uno de nosotros. El daimon de Hillman se manifiesta constantemente a lo largo de nuestras vidas, en todo momento, en toda decisión, nunca deja de aconsejar. Solo precisamos saber escuchar y hacerle plena confianza. En toda sincronicidad, en toda fobia, en tada victoria o derrota,... siempre hay un daimon que nos susurra al oído. Hillman hace hincapie que nuestro Daimón nunca descansa y por tal motivo es protagonista principal de todos nuestros sueños nocturnos.

James Hillman

Según Hillman la vocación es un aspecto fundamental de nuestro daimon que nos permite conocer que clase de camino es el que en la vida tenemos que andar. Pero también resalta siempre algo muy importante respecto al concepto de su daimon. Nunca hay que confundir la vocación con la profesión, por el simple hecho de que las profesiones son inventos terrenales y están completamente ligados al tipo de sociedad en donde se ejercen. Por ejemplo, si en la actualidad un sujeto tiene la vocación de la amistad, a nivel profesional dentro de nuestra sociedad, lo va a tener muy crudo. En una sociedad fundada en la competencia y la ley del más fuerte, la amistad no tiene cabida y es sinónimo de fracaso. La vocación no tiene porque coincidir con la profesión del sujeto. Bajo este contexto, Hillman resalta que las personas que han nacido con vocaciones que no son valoradas en nuestra sociedad actual, deben de ser conscientes que, a nivel profesional, poseen un handicap. 

James Hillman postula que saber captar los mensajes de nuestro daimon, es un acto de pensamiento y reflexión que no debe ser tomado a la liguera. Llegados a este punto Hillman enfatiza que uno de los peores enemigos de nuestro daimon es el fatalismo. El fatalismo huye de plantearse preguntas y se abandona en un estado en donde la reflexión no existe bajo el argumento de que todo esta perdido.

Me gustaría terminar este artículo dedicado al daimon con el análisis simbólico de un grabado de 1574 del artista boloñes Giulio Bonassone titulado "Sócrates y su daimon" que tuve el placer de mostrar y comentar personalmente con Corrado Malanga hace apenas una semanas. Este grabado encierra de forma magistral los tres vectores de la teoría de Malanga. El daimon de Sócrates le susurra a su oído que en este mundo nuestro se basa en tres pilares fundamentales:
Energía, tiempo y espacio.

Descubramos en donde se encuentran expresados los tres pilares de Evideon en el grabado medieval del artista de Boloña.

La energía (E) es el eje vertical representado por el compás que Sócrates sostiene a lo alto con su mano izquierda levantada hacia el firmamento celeste. El compás elevado hacia el cielo nos recuerda también una de las máximas: "Abajo es como arriba".

El tiempo (T) es el eje transversal y el espacio (S) el horizontal, representados por el pincel que sostiene con su mano derecha con el que ha dibujado en el lienzo los rostros completamente rejuvenecidos de su daimon y de él mismo. Los rostros pintados en el lienzo pertenecen a otro tiempo y otro espacio.

La teoría de los tres vectores de Corrado Malanga reflejada de forma excepcional en un grabado de 1574. Una prueba más de que el daimon es conocedor de que todo el universo holográfico que nos rodea se ha confeccionado a través de un único y sencillo modelo. Un modelo formado por tres vectores,... más sencillo imposible. Que bueno que Malanga nos lo haya compartido.

Johnny McClue 2019